35
years
v2_
 

Bookreview: On the Threshold of Beauty

Review of Kees Tazelaar's On the Threshold of Beauty by Emanuel Overbeke, published on the website of Muziek van Nu (7 January 2014).

Source: www.muziekvan.nu/content/boekrecensie-threshold-beauty

(Dutch text)

Emanuel Overbeke 

Kees Tazelaar, On the Threshold of Beauty. Rotterdam: V2_Publishing, 2013. ISBN 978-94-6208-065-2. 314 blz.

 

Kees Tazelaar ontpopte zich de afgelopen jaren tot een van de grootste kenners van de Nederlandse elektronische muziek. Hij studeerde bij Jan Boerman, is zelf ook componist van elektronische muziek, werd coördinator van het Instituut voor Sonologie, werkte mee aan een lijvige monografie over Dick Raaijmakers (onder redactie van Joke Brouwer en Arjen Mulder), stelde de cd-doos Popular Electronics samen (Basta Music 30.9141.2) met, zoals de ondertitel luidt, ‘Early Dutch Electronic music from Philips Research Laboratories 1956-1963’ en schreef een vernietigende recensie over Jacqueline Oskamps boek Onder stroom – Geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland (De Gids 2011 nummer 5, p. 636-649). Die recensie was natuurlijk niet leuk voor Oskamp, maar wel voor de lezer die bij zoveel getoonde deskundigheid kon hopen op een eigen boek van Tazelaar over dit onderwerp. Dat boek is er nu. On the Threshold of Beauty – Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925-1965 is de handelseditie van het proefschrift waarop hij 17 mei jl. summa cum laude promoveerde aan de Technische Universiteit te Berlijn.

 

Het boek telt drie delen. Deel één beschrijft de pogingen vanuit Philips Eindhoven om de geluidskwaliteit van opname- en afspeelapparatuur te verbeteren. Deze pogingen begonnen reeds voor 1940, lagen tijdens de oorlog enkele jaren stil en werden meteen daarna hervat. Deel twee behandelt de wordingsgeschiedenis van de waarschijnlijk beroemdste elektronische compositie van Nederlandse bodem: Poème electronique van Edgard Varèse, ontstaan met hulp van medewerkers van Philips en ten gehore gebracht in het Philips-paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958. Deel drie bespreekt de pogingen om een instituut voor elektronische muziek van de grond te krijgen en de kwesties die daaraan verbonden waren: de plek, de functie, de baas en de begroting.

 

Tazelaar behandelt in dit boek vooral technische en organisatorische zaken. Hij geeft duidelijk aan hoe Philips’ belangstelling voor geluidsdragers een logisch vervolg kreeg in een studio in Philips Research Laboratories. Het bedrijf ontwikkelde in de loop der jaren diverse systemen waarvoor men onder meer contact had met de befaamde dirigent Leopold Stokowski, die net als het bedrijf zeer geïnteresseerd was in de kwaliteit van geluidsopnamen. Met de nieuwste technieken maakte Philips in 1947 opnamen van diverse concerten van het Concertgebouworkest en in de jaren vijftig verkocht het geluidsapparatuur aan onder meer het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen in Den Haag en aan het Teatro alla Scala in Milaan waar Herbert von Karajan zich zeer enthousiast toonde.

 

Van daaruit was het geen grote stap naar de studio in Philips Research Laboratories. Deze werd oorspronkelijk gebouwd ten behoeve van één compositie, Kaïn en Abel (1956) van Henk Badings. Van huis uit technisch ingenieur met een grote belangstelling voor akoestiek, gold Badings als een van Nederlands meest vooraanstaande componisten, maar niet bepaald als een vernieuwer. Voor de oorlog toonde hij zich kritisch tegenover de twaalftoonstechniek; enige jaren voor Kaïn en Abel had hij weliswaar de gedeeltelijk elektronische compositie Orestes gecomponeerd (een hoorspel op verzoek van de Nederlandse Radio Unie, gemaakt met de mogelijkheden van de radiofonische techniek), maar de elektronica was hierin onderdeel van een dramatisch betoog dat zich ondanks de eigentijdse middelen vooral kenmerkt door een romantisch gevoel voor retoriek. Dat laatste is ook de kern van Kaïn en Abel dat in 1956 zijn première beleefde in het Holland Festival.

 

Philips had na voltooiing van Badings’ compositie geen plannen om de studio aan te houden. Niettemin wilde het bedrijf de beschikbare technische mogelijkheden blijven benutten voor muzikale creaties, niet alleen voor ‘hoge’ maar ook voor ‘lage’ kunst. Tegelijkertijd dienden zich enkele jongeren aan die van Philips de kans kregen zich op beide terreinen te profileren: componist Dick Raaijmakers, in deze jaren ook actief onder het pseudoniem Kid Baltan, en Tom Dissevelt, die zich tevens presenteerde als jazz-musicus. Ook Badings en Ton de Leeuw schreven ‘in de schaduw van Philips’ enkele werken: Badings zijn Capriccio voor viool en elektronische begeleiding en Ton de Leeuw de Antiphonie voor blaaskwintet en elektrische geluiden.

 

Badings en de andere genoemde Nederlanders stonden in hun stijl ver af van wat Edgard Varèse tot dan toe had geschreven. De keuze voor Varèse als componist voor het paviljoen was gemaakt door Le Corbusier, die met zijn assistent Iannis Xenakis op verzoek van Philips het paviljoen ontwierp. Déserts (1950-1954), een zevendelig werk van Varèse waarvan de oneven delen voor orkest zijn en de even delen voor elektronica, was met gemengde gevoelens ontvangen door Philips, dat de voorkeur gaf aan een bekendere, meer traditioneel georiënteerde componist. Het vroeg zelfs in het geheim de Franse componist en dirigent Henri Tomasi om een ‘schaduwcompositie’. Varèse vermoedde de weerstand, en had het idee dat zijn compositie niet opschoot, maar Le Corbusier hield zijn poot stijf en Philips werkte uiteindelijk mee. Op de tentoonstelling hebben een à twee miljoen mensen Poème electronique gehoord en gezien (Le Corbusier maakte er voor de gelegenheid een film bij die inmiddels ook te zien is op YouTube). In 1960 verscheen de muziek op lp, daarna ook op cd.

 

Al snel kreeg het werk een legendarische status. Allerlei studies zijn er inmiddels aan gewijd en Hank Onrust wijdde er in 1998 een documentaire aan, in 2003 uitgezonden in het televisieprogramma Vrije geluiden. Vergeleken met eerdere onderzoekers heeft Tazelaar de meeste aandacht voor de technische kant van het productieproces. Dat de samenwerking tussen de betrokkenen niet altijd soepel verliep, was reeds bekend, maar Tazelaar geeft dat feit een zeer uitvoerige onderbouwing die twee dingen aan het licht brengt. Ondanks de aanvankelijke weerstand wilde Philips na de tentoonstelling (meteen erna werd het paviljoen afgebroken) goede sier ermee maken door het te noemen in een eigen advertentie van ‘electronic music recorded in Philips’ physical laboratories’ (met foto’s van Varèse en Badings onder elkaar). Poème électronique ontstond weliswaar met hulp van medewerkers van Philips, maar niet in hun physical Laboratories. Ten tweede was dit laboratorium, wat men ook mag vinden van de muziek die erin ontstond, buiten de omroep vrijwel het enige waar componisten voor elektronische muziek terecht konden. ‘The First Private Studios and Their Early Productions: Jan Boerman, Ton Bruynèl, Dick Raaijmakers’, zoals de titel luidt van een paragraaf in Tazelaars boek’, ontstonden pas begin jaren zestig. Buiten Philips waren er ruimtes aan de TH in Delft (waar onder meer Rudolf Escher actief was), bij Gaudeamus in Bilthoven en daarna ook aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en aan de Rijksuniversiteit Utrecht, waar onder andere Karel Appel in samenspel met Frits Weiland de muziek improviseerde bij de film die Jan Vrijman over hem maakte.

 

Tazelaars duidelijke voorkeur voor technische en organisatorische zaken leidt ertoe dat de stijl van de composities op het tweede plan raakt. Wel heeft hij veel oog voor de stijl voor zover die verbonden is met technische kwaliteiten (zie bijvoorbeeld zijn bespreking van composities van Raaijmakers, Boerman en Bruynél, p. 231-246). Zijn beperking tot de jaren 1925-1965 is begrijpelijk, omdat het aldus afgebakende terrein al een zeer uitvoerig boek oplevert, waaruit bovendien vele interessante conclusies voortvloeien. Niet alleen was de vroegste Nederlandse elektronische muziek nauw verbonden met een bedrijf, dit bedrijf was niet vies van ondersteuning van de kunst, ook wanneer dat de firma niet direct grote winst opleverde. Het gaf ruimte aan componisten die op hun beurt van het gebodene dankbaar gebruik maakten - zoals rond 1960 Dissevelt en Raaijmakers - en daarmee enorm bijdroegen aan de bevrijding van het nieuwe medium uit een avant-gardistisch getto. Tot dan toe gold elektronische muziek, zeker buiten de eigen scene, als een muziek vol vreemde geluiden, ideaal voor films en hoorspelen in een buitenaardse of anderszins angstwekkende ambiance.

 

Duidelijk is ook de problematische relatie van Nederland met het buitenland. Terwijl met name in Frankrijk en Duitsland het genre tot bloei kwam, waren de meeste Nederlanders nog zoekende of eigenzinnig, wellicht uit een ingekankerde hang naar vrijbuiterij, zoals Oskamp in haar boek veronderstelt, maar ook (en zeker zo belangrijk: de cd’s met elektronische muziek uit deze jaren geven dat aan) omdat componisten aarzelden over hun eigen stilistische koers. Veelzeggend is dat velen zich rond 1960 waagden aan het genre, maar dat slechts weinig componisten ermee doorgingen; die weinigen, onder wie Boerman en Bruynèl, werden vervolgens verbonden met het genre en presenteerden ieder hun eigen stijl. Misschien waren er, zoals Oskamp beweert, in Duitsland of Frankrijk wel cultuurpausen die meenden te moeten verkondigen hoe elektronische muziek gecomponeerd diende te worden, maar als dergelijke figuren al in Nederland bestaan hebben, dan was dat aanvankelijk Badings en na hem denk ik niemand meer. Geen van de componisten (en zeker niet Philips dat zich na de wereldtentoonstelling langzaam terugtrok uit deze sector) wilde of kreeg de kans dictator te spelen.

Geen enkele Nederlandse elektronische compositie heeft buiten Nederland de faam verworven van Poème électronique. Weliswaar vertelde Dick Raaijmakers in een tv-documentaire vol trots en chauvinisme dat een van zijn vroegste composities de aandacht trok van niemand minder dan Glenn Gould, maar bij Tazelaar lezen we ook dat het bij een korte correspondentie bleef; diverse stukken van Boerman en Bruynèl (met name Boermans TellurischVocalise en De Zee) gun ik overigens graag een internationaal bereik.

 

 

Ik weet niet hoeveel informatie Tazelaar in dit boek nog ongenoemd heeft gelaten. Wel weet ik dat het tot nader orde het standaardwerk is op dit terrein. En mocht het ervan komen dat aan de niet besproken aspecten, zoals de stijl van componeren en de gebeurtenissen na 1965, ook een boek wordt gewijd, dan is Tazelaar de aangewezen persoon om dat te schrijven.

 

Zie voor geluidsvoorbeelden en meer informatie de website van het boek: www.thresholdofbeauty.com

Document Actions
Document Actions
Personal tools
Log in