35
years
v2_
 

Motorische geometrie

Essay by architect Lars Spuybroek, for "TechnoMorphica," 1997.

"'Ik heb het over dat ding,' zei een van de patiënten van Oliver Sacks, 'die spookvoet, die soms beestachtig pijn doet ? de tenen krullen zich of krijgen kramp. 's Nachts is het het ergste of wanneer ik de prothese niet aan heb of als ik niets doe. Het gaat over als ik de prothese vastmaak en ga lopen. Ik voel het been dan nog heel goed, maar dan is het een goed fantoom, anders ? het brengt de prothese tot leven en maakt het mogelijk dat ik loop.'" 1

1. Oliver Sacks, 'The Man Who Mistook his Wife for a Hat', Picador, 1986, p. 66 (vert. 'De man die zijn vrouw voor een hoed hield', Meulenhoff, 1992).

Wat is het dat zo'n mechanisch verlengstuk bezielt? Hoe is het lichaam in staat dit levenloze onderdeel zo in zijn motoriek op te nemen dat het zijn souplesse en gratie hervindt? Het maakt voor het lichaam niets uit of het been nu van vlees is of van hout, als het maar past, dat wil zeggen als het past binnen dit onbewuste totaalschema van bewegingen ? wat door neurologen 'proprioceptie' wordt genoemd: de zelfwaarneming van het lichaam. Onze benen zitten van nature gemakkelijk, maar alleen omdat ze exact vallen binnen het fantoombeeld dat wordt opgeroepen door het automatisme van het lopen. Wanneer het been wordt bevroren in onbeweeglijkheid past het al gauw niet meer. Sacks: " ... toen het been na enkele weken uit het gips werd bevrijd, was zij allerlei bewegingen kwijt die ze voorheen 'automatisch' maakte en nu helemaal opnieuw moest leren. Ze voelde dat het begrip van deze bewegingen verdwenen was [...] ingewikkelde bewegingen die je niet maakt, niet innerlijk 'uitvoert' (cursivering L.S.) [...] zijn binnen enkele weken 'vergeten' en worden zo onmogelijk." 2

2. Oliver Sacks, 'A Leg to Stand On', Picador, 1991, afterword, note 2 (vert. 'Een been om op te staan', Meulenhoff, 1992).

Door aanleren en trainen is het mogelijk van de bewegingen met een prothese, of deze nu van vlees is, van hout, of ? iets complexer ? van metaal, zoals bij een auto, een tweede natuur te maken. Dat is het geheim van de animatie: het innerlijk fantoom van het lichaam heeft altijd de neiging om uit te treden, om elke prothese die kan meebewegen in haar souplesse op te nemen, om te zorgen dat 'het loopt'. Daarom is de auto ook geen instrument of hulpmiddel waar je in plaatsneemt; het is iets waarmee je versmelt, en iedereen die veel auto rijdt kent het gevoel van bedwelming wanneer je zo soepel over de weg en door het verkeer glijdt dat je nauwelijks doorhebt wat je doet. Dat betekent niet dat de auto ons tot mechanische Frankensteins maakt, maar juist dat het lichaam in staat is de auto te bezielen, waarbij de carrosserie in de huid van de bestuurder verandert. En zo moet het zijn, anders zouden we overal tegenaan botsen. Als we niet met de auto zouden versmelten, als we ons lichaam niet zouden veranderen in iets van vier bij anderhalve meter, dan zou het onmogelijk zijn te parkeren, een bocht te nemen, of anderen in te halen. Bewegingen verlopen alleen soepel als de huid zich zo ver mogelijk over de prothese uitstrekt tot in de omgeving, zodat elke handeling binnen de grenzen van het lichaam valt ? het lichaam dat niets meer bewust doet, maar 'op zijn gevoel' afgaat.

Als deze haptische uitbreiding van het lichaam serieus wordt genomen, dan betekent dit dat alles in het lichaam begint en vervolgens niet meer ophoudt. Er is niets buiten het lichaam dat richting kan geven aan mijn handelingen, noch een horizon waaraan die handelingen gerelateerd kunnen worden, noch een scherptediepte waarmee het lichaam ruimte voor zichzelf kan creëren. Het lichaam is uitsluitend op zichzelf betrokken. Er is geen buiten, er is geen wereld waarin mijn handelingen plaatsvinden: het lichaam vormt zichzelf door te handelen ? door te handelen organiseert en reorganiseert het lichaam zich voortdurend motorisch om 'in vorm' te blijven. Zoals Maturana en Varela zeggen: buiten het lichaam is er geen gestructureerde informatie; het is het lichaam dat de informatie vorm geeft, door te vervormen, hetgeen 'handelen' wordt genoemd ... 3

3. H. Maturana en F. Varela, 'The Tree of Knowledge', Shambhala, 1987, chapter 7 (vert. 'De boom der kennis', Contact, 1989).

"'Hé, we zijn verdwaald!', zei Michael tegen zijn gids. De gids wierp hem een vernietigende blik toe en antwoordde: 'Niet wíj zijn verdwaald, het kamp is verdwaald!' In een flits realiseerde Michael zich waarin zijn visie op de wereld verschilde van die van zijn gids: voor Michael was de ruimte een vaststaand gegeven waarin je je vrij kon bewegen, als een acteur op het toneel, een uitgestrekte ruimte waarin je de weg kon kwijtraken. De gids zag de ruimte echter als iets dat zich eerder binnen dan buiten het lichaam bevond, een vloeiend en veranderlijk medium waarin het niet mogelijk was de weg kwijt te raken, omdat het lichaam zelf het enige vaste punt was dat nooit kon bewegen, ook al zette hij zijn ene voet voor de andere." 4

4. Derrick de Kerckhove, 'The Skin of Our Culture', Somerville House Books, 1995, p. 29 (vert. 'De huid van onze cultuur', Addison-Wesley, 1996).

Dit is, uiteraard, de visie op de wereld van een nomade, van iemand die in beweging is, want alleen door de prothetische handeling van het lopen strekt de huid zich over de hele ruimte uit. En de tent die de nomade met zich meedraagt is onderdeel van dat lopen, het onderbreekt de ruimte niet, zoals het huis. Zo heeft elke prothese iets van een voertuig, iets dat beweging toevoegt aan het lichaam, dat een nieuw repertoire van handelingen eraan toevoegt. Natuurlijk verandert de auto de huid in een interface die in staat is de buitenwereld naar de binnenzijde van het lichaam te verplaatsen. De openheid van de wereld zou zinloos zijn als mijn lichaam-auto haar niet zou absorberen. Het lichaam creëert simpelweg een volledig op zichzelf gericht haptisch veld waar elke externe gebeurtenis wordt gerelateerd aan dit netwerk van virtuele bewegingen en zich vervolgens actualiseert in vorm en handeling. "Waar van dichtbij wordt gekeken, is de ruimte niet visueel, of, beter gezegd, heeft het oog een haptische, niet-optische functie: er is geen lijn die een scheiding aanbrengt tussen hemel en aarde, die uit dezelfde substantie bestaan, en er is geen horizon of achtergrond, geen perspectief, grens, contour of centrum; er is geen tussenruimte, of elke afstand is een tussenruimte." 5

5. G. Deleuze en F. Guattari, 'A Thousand Plateaus', The Athlone Press, 1988, p. 492.

In Tamás Waliczky's korte film 'The Garden' (1992), bestaande uit videomanipulaties en computeranimaties, zien we een klein meisje dat in een tuin rond rent, naar een libelle reikt, onder een grote boom zit, de trap van een glijbaan beklimt en er vervolgens vanaf glijdt. We zien het, en toch ook weer niet. Eigenlijk beweegt het meisje gedurende de hele film niet, of liever, haar handen en voeten bewegen weliswaar, maar haar hoofd blijft steeds in het midden van het beeldscherm. Onder haar benen zien we de boom zich ontvouwen, onder haar voeten zien we de treden van de trap inkrimpen en uitzetten, onder haar lichaam zien we de glijbaan vervormen. Niets beweegt, maar alles verandert van vorm. We zien de libelle ongelijkmatig opzwellen als het meisje er met haar hand naar reikt, dan krimpen en verdwijnen als ze haar aandacht verlegt. Het meisje bevindt zich niet in een perspectivische wereld waar de dingen zich ophouden tussen het oog en de horizon. Nee, door haar handelingen verkeert ze in een perfecte balans en wijkt niet af van de verticale as: ze is de duizelingwekkende horizon van de dingen geworden, het verdwijnpunt van de wereld. De dingen worden deel van haar lichaam door topologische vervorming, niet door perspectivische vertekening. Ze is het zwaartepunt van een veld geworden, of liever van een handelingssfeer, een motorisch veld ? haar eigen planeet ... Dit is geen perceptie, maar proprioceptie. Alles wordt opgenomen in het totaalschema van het lichaam: wat gezien is, is ook aangeraakt en gevoeld; het nabije kan niet onderscheiden worden van het verre, de manipulerende hand niet van de globale sfeer.

Het oog gedraagt zich als een hand, niet als een receptief, maar als een actief orgaan. En wat bij de hand is, is altijd dichtbij, kent geen diepte of perspectief, geen achtergrond of horizon. Dus functioneert elke handeling als een prothese, omdat het bereik wordt uitgebreid waarover de huid kan voelen. Andersom wordt elke prothese, elk technologisch hulpmiddel, een handeling, een vector-object, een verdraaiing in de omgevingsgeometrie. Elke verandering in de spierspanning van de motoriek heeft een topologisch effect, omdat buitenwereld en lichaam in elkaar opgaan en een veld vormen met een geheel eigen samenhang, waarin zien en lopen en handelen verbonden worden in één voelende huid, zonder boven of onder, maar met een alzijdige oriëntatie, zonder dat de verticale zwaartekracht de houding van het lichaam scheidt van het horizontale perspectief, maar een driedimensionaliteit waarin beelden en handelingen zich tot een en dezelfde geometrie verhouden, zonder een X, Y, of Z ... 6

6. Maurice Nio en Lars Spuybroek, 'X en Y en Z ? een gebruiksaanwijzing', ARCHIS, 11/1995.

Vloeibare architectuur is niet de nabootsing van natuurlijke vloeistoffen in architectuur. 7 Eerst en vooral is het een vloeibaar worden van alles dat traditioneel kristallijn en vast is in de architectuur. Het is de besmetting door de media. Het vloeibare in de architectuur is eerder in verband gebracht met het terugwijken van de architectuur ten faveure van menselijke behoeften, van instant bevrediging. Deze 'soft & smart' technologie van het verlangen kan er slechts toe leiden dat het lichaam achterblijft als residu; zijn eerste stappen in cyberspace zullen vermoedelijk tevens zijn laatste zijn. Maar het verlangen van technologie gaat veel verder en slaat ons uit ons evenwicht, omdat onze behoefte aan toeval veel groter is dan onze behoefte aan comfort. Vloeibare architectuur gaat altijd over de poging de ene handeling met de andere te verbinden, over het doorkoppelen van gebeurtenissen, zodat elk object en elke gebeurtenis onvoorziene en niet geprogrammeerde gevolgen kunnen hebben. Het is als het inbrengen van een virus in een programma. Niets, geen functie, geen object kan geïsoleerd blijven; alles doet mee in een continu transformatieproces ? alles staat noodzakelijkerwijze open en lekt weg. Vloeibare architectuur gaat niet over leuke behaaglijke sculpturale vormpjes ? omdat de dingen altijd dreigen buiten zichzelf te geraken. Omdat de vormen opgeslokt kunnen worden door de peilloze diepte van het vormeloze, van het onbeschrijfelijk monsterlijke, van het lelijke voorbij het lelijke. En toch, in culturele zin lijkt architectuur die dit risico niet neemt volstrekt waardeloos.

7. Liquid Architecture, Marcos Novak, 'Cyberspace: First Steps', red. Michael Benedikt, MIT Press, 1993, p. 225.

Het in 1997 in Nederland gerealiseerde 'H2O eX PO' 8, meestal aangeduid als het 'waterpaviljoen', wordt volledig beheerst door dit concept van het vloeibare, niet slechts in vorm en materiaalgebruik, maar ook in de zin dat het interieur een prototypische vervloeiing van hardware, software en wetware nastreeft. Het paviljoen bestaat uit een reeks volledig vervormde ellipsen. Stel je voor hoe de verschillende krommen die al deze ellipsen verbinden uit elkaar worden getrokken en verbogen door krachten van buiten ? de wind, de massa van de duinen, het grondwater. Tegelijk proberen interne krachten de vorm vloeiend te houden, maar niet per se elliptisch. De geometrie bestaat dus uit krommen in de langsrichting gekoppeld aan gesloten krommen in de dwarsrichting. Het zijn de vector-georiënteerde manipulaties van de curves, de 'splines', die de basis vormen van een geometrie waar geen lijnen bestaan zonder krachten, of andersom. De 'spline' uit de 3D-software, met zijn controlepunten en handels aan de raaklijnen, komt direkt voort uit de scheepsarchitectuur. Hier werden kromme lijnen getekend met behulp van houten latten die volgens de juiste curve konden worden gebogen door op verschillende punten gewichten te hangen. Lijnen en punten zijn geen verschillende dimensies, één of nul, maar iets er tussen in, altijd gespannen, nooit los van de vectoriële kracht en richting. In dit geval wordt de lijn een handeling, en niet het spoor van een handeling. 'H2O eX PO' is een bundeling van 'splines', een veerkrachtige geometrie, een zacht netwerk waar binnen geen onderscheid wordt gemaakt tussen vorm en vervorming. Het ontleent zijn coherentie aan het bewegende en zijn stabiliteit aan het instabiele.

8. Publicaties over 'H2O eX PO' zijn onder andere te vinden in Archis, Ineke Schwartz, 'A testing ground for interactivity', 9/1997, pp 8-11; DOMUS, Bart Lootsma, 'NOX/Aquatic pavilion', 796, 9/97, pp 28-33.

Vanaf de eerste dag waren we gegrepen door het idee van de rolstoel. Zouden we iets kunnen ontwerpen dat geheel voldeed aan de regels ten aanzien van de toegankelijkheid voor rolstoelgebruikers (bijvoorbeeld de hellingshoek van hellingbanen) en tegelijkertijd een prothetische geometrie kunnen bedenken, een geometrie van wielen, een geometrie van snelheid en onbalans? Niets in het gebouw is horizontaal, geen enkele helling heeft een constante hellingshoek. In conceptuele zin is het gebouw niet zozeer 'op de grond' geplaatst, als wel 'uit de grond' uitgegraven. De fundamentele instabiliteit wordt bereikt door het besef dat de grond rondom is. De vloer is hyperdimensioneel en probeert van vlak tot volume te worden. In het geval van een haptisch, driedimensionaal lichaam, een lichaam zonder onderscheid tussen voeten en ogen, wordt het verschil tussen vloer en plafond irrelevant. Met een dergelijke topologische perceptie ga je er niet meer van uit dat handelingen zich op de grond afspelen en de ogen blindelings worden getransporteerd. In het algemeen zijn gebouwen gebaseerd op deze tweedeling in verplaatsing en waarneming, waarbij het programmatische zich op de vloer bevindt en het formele in de opstand. Maar in dit gebouw wordt de informatie op de vloer, zoals Jeffrey Kipnis had kunnen zeggen, gerelateerd aan de deformatie van het volume. 'H2O eX PO' heeft geen horizon, geen raam dat zicht biedt op de buitenwereld; er is geen horizontaliteit, geen vloer die de basis van de perceptie onderstreept. Dit is natuurlijk het moment van duizeling, want lopen en vallen raken met elkaar verstrengeld. Of, zoals de handleiding van het computerprogramma 3D Studio MAX schrijft, in het hoofdstuk over animatie: lopen en rennen zijn speciale gevallen van het vallen ... Deze evenwichtsstoornis vormt het uitgangspunt voor dit gebouw, en voor elke handeling, want overal staat men onder invloed van een vector. Dit gebouw is er niet alleen voor rolstoelen en skateboards, maar ook voor het verkeerde been; het been waarop men nou net staat. Vandaar dat er zich in plaats van een raam een put bevind. De put is een ander soort horizon, eerder een raam naar het centrum van de aarde, een verborgen horizon, niet horizontaal, maar verticaal, op de as van de duizeling, van het vallen.

Maar waar begint de handeling? Waar is de oorsprong van de Wil? Net als een surfer is het lichaam hier op een vector geplaatst en verplicht om te reageren op die kracht van buiten, hoewel het z'n eigen richting en doel op elk gewenst moment kan veranderen. De architectuur laadt het lichaam op omdat in haar geometrie punten tot vectoren worden. In een geanimeerde architectuur, waarvan de geometrie door besmetting een prothese is geworden, daarin bevindt zich de bron van de handeling precies tussen lichaam en omgeving. Dit is niet subject versus object, maar een interactief mengsel. Een deel van de handeling zit in het object, en als het object bezield wordt, wordt het lichaam dat ook. De interactiviteit zit hem niet alleen in de geometrie, maar ook in de materialen. Het is de handeling die zich in het materiaal voortzet ? niet een vorm met een zekere snelheid, of in beweging, maar handeling in de vorm. 9

9. Maurice Nio en Lars Spuybroek, 'De strategie van de vorm', de Architect, themanummer 57, 11/1994.

Bouwen is geweld, soms buitensporig geweld. Het gaat er niet om de geometrie op je bureau te tekenen en dan naar buiten te gaan om het te bouwen ? de handeling van het tekenen, waarbij men continu het gevoel heeft dat het lichaam onderweg is, wordt doorgezet in het bouwen. Het paviljoen had nooit op deze manier gebouwd kunnen worden als de uitvoerder niet een van de goedkoopste stalen liggers die in de handel verkrijgbaar zijn op een goeie dag met zijn blote handen had verdraaid, gewoon door hem op te tillen. Het is als geheugenmetaal, het is staal plus ervaring, staal plus handeling. Materiaal is niet neutraal en ongeladen. De vorm wordt geconstrueerd door vervorming en maakt onderdeel uit van de materiaal-vector: het materiaal wordt opgerekt, met behulp van kracht, dat wil zeggen, door te tekenen ... Maar het houdt niet op bij het beton en het staal, die duidelijk werden opgevat als vloeibaar. Het krijgt een vervolg met textiel en rubber, met ijs, nevel, water uiteraard (dat de handeling overneemt en niet alleen het gebouw nat maakt, maar ook de bezoeker) en elektronische media, interactieve geluiden, licht en projecties. Er is geen scheiding tussen het materiële en het zogenaamd immateriële, er is alleen substantie en handeling. Het doorlopende oppervlak van het interieur is bezaaid met verschillende soorten sensoren. Stel je voor dat je de centrale helling oploopt, of rent, naar de projectie van het draadmodel voor je op de grond. Al lopend activeer je enkele lichtsensoren, één voor één, en stap je de projectie binnen ? je wordt bedekt met een grid van licht ? en golven beginnen door het raster te lopen. Nu begin je met de golven mee te rennen, daardoor meer sensoren activerend, waardoor weer meer golven ontstaan ... Motorische duizeling is onverbrekelijk verbonden met sensorische hallucinatie. Tegelijkertijd wordt het ritme van het pulserende licht in de sp(L)ine ? een lange rij blauwe lampen ? versneld doordat andere bezoekers lichtsensoren activeren. Als je het aandurft op een druksensor te stappen schieten er plotseling kringels uit je voeten, golven die langzaam wegebben binnen de projectie van het raster. Iemand anders springt op een tweede sensor, enkele meters verderop, en ook uit zijn voeten schieten rimpelingen naar buiten, die halverwege interfereren met de jouwe. Terwijl jullie beiden op en neer beginnen te springen wordt het geluid weggedrukt en activeren jullie de sp(L)ine: plotseling splitst een hoge puls van blauw licht in tweeën en dooft langzaam uit. Verderop wordt op een steile helling, tussen vier handels, een bol geprojecteerd. Vier mensen bedienen behoedzaam de handels, waardoor de bol in evenzovele richtingen wordt vervormd en tegelijkertijd geluid uit de put wordt 'getrokken'. Als ze dan alle vier op hun hardst aan de handels beginnen te trekken bevriezen ze tenslotte het blauwe licht, en daarmee de actie en de andere bezoekers.

Waarom zouden we het nog hebben over het reële en het virtuele, het materiële en het immateriële? Deze categorieën zijn hier niet tegenover elkaar gesteld, evenmin verwikkeld in een of ander metafysisch geschil, maar vormen eerder een 'elektro-liquide' aggregaat, waarin ze elkaar versterken en dat voortdurend zijn metastabiliteit naar buiten brengt om te animeren. En waar is de zon eigenlijk? Buitengesloten en gereflecteerd door de metalen huid is de zon achtergelaten in een museum. 10 Dit gebouw wordt van binnenuit verlicht, door de endogene zon van de computer ? daarom is het licht zo blauw ? die honderdduizenden berekeningen in real-time uitvoert, iedereen uitlicht en de handelingen uittekent. Zie deze fantoomachtige lichamen, zonder schaduwen, waarvan de motoriek exact samenvalt met de 'reality engine' van de computers.

10. Paul Virilio, 'Het museum van de zon', TechnoMorphica, V2_Organisation, 1997. Ook 'The Art of the Motor', Minnesota, 1995 en 'The Function of the Oblique', AA Publications, 1996 en ARCH+ 124/125, p. 46.
Document Actions
Document Actions
Personal tools
Log in